3· OBSESIÓN Y MIEDO A LA CASTRACIÓN

  Partamos de esta premisa: La proyección del deseo puede
tornar siniestro o saludable (digámoslo así, forzando los extremos) lo
observado dependiendo de la disposición psicológica.
Tengamos en cuenta que dicha proyección se da ante un
observador (un tercero).

  El deseo por lo tanto se construye sobre esta dialéctica
formal, adquiere un significado del que carece en principio, y para
ello toma una forma significante afectada por el deseo individual, el
sujeto, el objeto y el otro.

  Sobre este principio trabaja el artista, el significante (forma)
que produce el creador es el recipiente sobre el que se va a operar
el deseo para dar un significado. Esta forma atiende a la disposición
psicológica del observador. El artista predefine y estima el
significado teniendo en cuenta la disposición psicológica del sujeto
ante sí mismo y el otro.

  Un significante, no es igual para un niño que una
adolescente, un anciano que o un adulto, pues sus dispositivos son
distintos y varían considerablemente la percepción del significanteobjeto,
afectando al significado final. Esta es la máxima de la
subjetividad.

  Si además en este caso contamos con las herramientas que
ofrece el medio cinematográfico, la sugestión sobre el espectador
se hace mucho más accesible.

  El conjunto de dispositivos que juega el papel más
importante en un relato, son aquellos sobre los que el espectador
activa con mayor efectividad su identitividad: los personajes. En el
caso de Vertigo cada uno desempeña una función determinada.

GALVIN ELSTER: LO PERVERSO

  Elster funciona como significante negativo, encarna el
mismísimo deseo de lo siniestro, aquel capaz de engañar, asesinar,
y violar cualquier estamento del orden y el sentido en su propio
interés. Narrativamente actúa como destinador siniestro: se
presenta como destinador positivo, encomienda una tarea tanto a
Scottie como a Judy secretamente envenenada y horrible. Su
funcionalidad narrativa es simbólica. A diferencia del relato clásico
en el cual Elster recibiría su castigo y sería contenido por la fuerzas
del orden, en este se escabulle librándose del castigo. Es por lo
tanto un elemento devorador, caníbal e infinito. El amor siniestro del
Júpiter de Goya o la función que Pluto ocupa en el organigrama del
Olimpo clásico.

  En gran medida es la sombra del director, invisible pero
siempre presente como demiurgo del relato, un ser peligroso según
sus intenciones.

  En North by Northwest el tótem de los antagonistas (el
capo-el siniestro-el bruto) sustituyen esta figura, acertadamente
divididos en virtud de la narración.

MADELEINE-JUDY: EL VACíO

  Judy es capaz ir más allá de lo humano, ser cómplice de un
asesinato, convertirse en su propia comedia… incluso cederse a
otro hombre que no ama, con tal de corresponder al deseo de Elster
(recupero la síntesis de la que partimos).

  Judy en cuanto a la diégesis psicológica del relato, opera
como significante sexual femenino ausente de significado propio
(ella no es ella, sino lo que otro desea). La supeditación al deseo del
otro como base constructiva del significado, la convierte en el objeto
de deseo por excelencia del relato. Judy, el sujeto que padece la
acción, encarna forzosamente lo Femenino.

  Judy tiene una ambivalencia entre lo sublime y lo siniestro.
Citando a Kant, “(Lo sublime) es como un abismo donde la
imaginación teme perderse”, es “ilimitado”. Produce en el sujeto un
“terror deleitoso”, “un placer ambiguo, mezclado con horror”.
Implica, pues, un goce “más allá del principio del placer”.
Sobre lo siniestro, Freud dice: “Lo siniestro se da,
frecuentemente y fácilmente cuando se desvanecen los límites entre
fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico
aparece ante nosotros como real; cuando un símbolo asume el lugar
y la importancia de lo simbolizado, y así sucesivamente.”
Encontramos una reflexión sobre lo sublime y lo siniestro,
como dos significados que pueden partir de en un mismo cuerpo
significante. El objeto causal de la angustia-ansiedad del sujeto, aún
provocando un efecto emocional de inestabilidad puede concluir
tanto en sentimiento “sublime” como “siniestro”, dependiendo de la
disposición de la psique del sujeto y de los factores que interfieran
en el proceso perceptivo del objeto causal, y son estos los que
definirán un significado u otro. En el relato el cuerpo de Judy opera
claramente como objeto causal.

  Hitchcock interviene en los factores perceptivos trabajando lo
percibido por el sujeto de manera ambigua y obsesiva, para que
inequívocamente el espectador padezca el significante siniestro en
paralelo a Scottie.

  Para ello se sirve de los paradigmas freudianos del doble (la
verdadera esposa de Elster, la reaparición como Judy…), la
repetición (la representación en Madeleine de la vida de Carlota, el
destino de morir a los 26 años…), el animismo (el oscurantismo que
rodea al espíritu de Carlota que nos remite al ejercicio narrativo en
Rebeca, 1940…) sin olvidar el parentesco cultural que vincula lo
siniestro con todo aquello que recuerde la proximidad de la muerte.


  Madeleine es el triunfo de Elster en cuanto a lo sublime.
Scottie sin embargo lo percibe como elemento siniestro. Judy es la
víctima del deseo del otro, lo que implica la anulación de la misma
voluntad, y el cruce al reino de las sombras de la inestabilidad
mental. No es de extrañar que casi lo único verdadero que habita en
Judy-Madeleine sea el deseo de desaparecer, y que de manera
ortopédica, como si necesitara un empujón, consuma su deseo al
final de la película. Ese será su última transmutación, pasando
efectivamente al mundo de los muertos.

  Perséfone (Proserpina para los latinos), la compañera de
Pluto y reina del Hades que habita la mitad del año la otra junto a su
dueño, representa la belleza cautiva y a su vez el vínculo del mundo
de los vivos con los muertos.

  Significa lo sublime para Hades y representa lo siniestro para
los mortales. Como significante se encuentra en la encrucijada
Zeus-Hades, que ven peligrar sus reinos por una disputa
fundamentada en satisfacer su insoportable deseo. Este viejo
paradigma ubica a la mujer en el significante vacío, a disposición del
otro, objetualizada y por todo ello origen de máximo peligro, bañada
su significado de siniestros que arroja la idea prejuiciosa de lo
Femenino.

  Como bien apunta el profesor Requena, el giro narratológico
que se dará a partir de los 60, época de crisis moral que pone a
prueba el humanismo tal cual se entendía hasta el momento, se
hará patente en los relatos cinematográficos de recepción masiva.
Lo siniestro irrumpe como huella lo real, más allá de lo femenino
alcanza a lo masculino.

  Ayudándonos de Freud, lo siniestro es la manifestación del
deseo reprimido, secreto y en estrecha relación con los miedos
infantiles, que se materializan de manera abrupta ante la mirada, de
ahí su vinculación al miedo a la castración, a la pérdida.


  Si la disposición psicológica del sujeto (recordemos nuestra
premisa inicial) es neurótica, se entiende como “lógico” el secuestro
y acecho del elemento de inquietud que se desea y se teme por
igual. Si su obtención no es posible, elucubra con su aniquilación.
En el cuento de Borges La Intrusa, recogido en El Informe
Brodie (1970), una mujer irrumpe en la vida de dos hermanos. Los
dos la desean con fervor. Al no poder resolver el conflicto, la matan.
Perséfone, Olimpia, Eurídice, La Intrusa, Madeleine… son
dispositivos significantes que encarnan lo Femenino y todas
comparten el mismo significado que Madeleine: el miedo a la
castración.

  En North by Northwest, Saint-Marie hereda las mismas
funciones que Madeleine, pero con la carga positiva de lo sublime,
pues la proyección parte de Cary Grant (Roger O. Thornhill,
publicista), un personaje vital predispuesto a disfrutar hasta de su
propio secuestro (se altera el eje). En la comparación podemos ver
una de las principales diferencias en la escritura del relato, Vertigo
está enunciada desde la muerte (Thanatos) y Noth by Northwest
desde la vida (Eros).

MIDGE: LO MATERNAL

  Midge, o la siempre olvidada Barbara, es el personaje que se
subordina a la arquitectura imaginaria de Scottie. Es el espejo en el
que se asoma para encontrarse hermoso, atractivo, saludable. Sin
embargo su cuerpo (significante) es infelizmente transparente para
él. En términos psicoanalíticos significa la prolongación de la imagen
materna, apuntalada en su ingenuidad de manera cruel y
descuidada. Midge termina delatándole como un monstruo,
cometiendo el error de llevar su cuerpo al mundo imaginario en que
vive Scottie a través de la pintura (si no la ve en la realidad Midge
trata de hacerse ver en su imaginación).


  A pesar de su lealtad, después del tratamiento Scottie no
vuelve a verla, desaparece cuando definitivamente pierde la
esperanza en que su cuerpo se haga visible para él.
Si Vertigo tiene metalenguaje, Midge simboliza el papel del
artista que proyecta sus miedos y obsesiones en sus creaciones, y
recibe un despiadado castigo: el desprecio.

  Es interesante encontrar uno de los mayores miedos que
tenía Hitchcock en este personaje: miedo al rechazo. Se veía
extremadamente vulnerable en todos sus estrenos, no es imposible
que el estreno de Vertigo haya sido el más comprometido de su
carrera.

  Cuando en el cuadro se pone en el lugar del objeto de deseo
de Scottie, la desesperación de este personaje roza lo cómico. Es
éste un clímax altamente siniestro, en el que el humor característico
de Hitchcock es percibido con extrañeza e inquietud (no como en
North by Northwest, claramente codificado). El espectador “no sabe
qué sentir” porque los dispositivos son confusos.

  Midge… la mujer incapaz de ser “la mujer de Scottie”
(referente edípico), de inteligencia demostrada y creativa, hasta el
punto de aplicar conceptos arquitectónicos a corpiños femeninos y
sin embargo aparentemente condenada a la soltería y a la virginidad.
La mitología clásica reserva estos atributos para la figura de
Palas Atenea. Atenea surge de la cabeza de Zeus, representa la
inteligencia reflexiva y la vocera del Olimpo. Es bella, tanto como
Afrodita o Hera, y sin embargo se mantiene virgen, lejos de la
corrupción del hombre.

  Siguiendo esta analogía mitológica, es una deidad asociada
a la pureza enfrentada al Reino de los Muertos, al Hades y lo
corrupto, y su principal cualidad es la de ser el perfecto accesorio
del Rey de los Dioses (Zeus, representante de la Ley y el Orden).
Reparemos en la ausencia de una figura que replique a Elster en el
relato, apunta a una ausencia de la figura del padre. Es
argumentable que esta falta participa del estado de ansiedad del
protagonista (y del espectador). El sujeto padece la falta del falo (del
poder, la idea del miedo a la castración), sí los significantes se
apodera de un significado siniestro. Paranoia, estrés y depresión
son los resultados de este proceso neurótico.

  Midge, marca esta falta, encarna la angustia, la ansiedad y el
deseo reprimido. Un espejo de los defectos de Scottie, y al mismo
tiempo, como habíamos dicho, es donde Scottie encuentra calma,
hogar, reconocimiento. Es la paradoja del complejo edípico mal
resuelto.

  En North by Northwest es la secretaria quien asumirá estas
funciones, con una presencia infinitamente menor pero eminente
más feliz, ya que no existe angustia asociada a la ausencia. Sería el
complejo edípico bien resuelto.


SCOTTIE: LO NEURóTICO

  Y finalmente Scottie. Un ser incapaz de amar, lleno de
miedos, el fracaso del hombre moderno y sus valores, sin mochila
emocional, hechizado por el embrujo de Madeleine, una imagen
inventada por Elster que no existe más que en su imaginación, tan
irresistible que su simulada cordura se derrumba ante su presencia.
Scottie, el deseo frustrado de amar que impotente trata de
manipular el significante (Judy) para llenarlo de su significado
imaginario (Madeleine). Al igual que en el cuento de Borges, Scottie
quiere asesinar a Judy y resucitar a Madeleine en su cuerpo, con el
oscuro propósito de sellar la paz consigo mismo (termina relevando
al propio Elster-Hades). Es el colmo de lo siniestro y la lógica del
sociópata, al igual que el cuento de E.T.A Hoffman en el que
Nataniel se enamora de la autómata Olimpia, creada por Copelius,
un demiurgo que anima con gracia lo que anteriormente era
hierático y frío.

  El real deseo de Scottie es la recuperación del falo (el
padre). La falta de respuestas sobre Madeleine, su incapacidad para
superar su muerte… Significa impotencia, ausencia de sentido.
Qué es lo que define esencialmente a Scottie. Recuperamos
la sinopsis de Vertigo:

  Scottie Fergusson es un detective de la policía de San Francisco que
siente miedo a las alturas y se ve obligado a retirarse cuando un
compañero cae de una cornisa al vacío, durante la persecución de un
delincuente. Un viejo amigo del colegio, Gavin Elster, contrata a Scottie
para vigilar a su esposa Madeleine, una bella mujer que está obsesionada
con su pasado.

  El vértigo.

  Permitan que les transcriba lo que Freud entendía como
causa psicofísico del vértigo:

  “La hipocondría y el ligero vértigo crónico son síntomas de
angustia emergente en caso de la abstinencia sexual”

  Lejos de confirmar esta teoría como cierta, tomémosla como
referencia. Scottie debe reprimir sus deseos sexuales hacia
Madelein por un principio sencillo de prohibición: es la mujer de Elster, quien le asigna la Tarea, la cual le mantiene a su vez en
contacto con ella. Poderosa contradicción.

  Mi tesisina no versa tanto sobre teorías psicoanalíticas como
de la presencia de teorías psicoanalíticas concretas en la obra de
Hitchcock y su planteamiento narratológico.

  Berit Balzer encontró un paralelismo sorprendente entre el
Scottie de Hithcock, el Nathaniel de E.T.A Hoffmann y el Apollonius
de la novela Entre el cielo y la tierra, de Otto Ludwing datada en
1856. En todos ellos el clímax final de la obra aparece como tema
culminante el vértigo, a la par que éste se vincula a una “deuda de
conciencia” como trauma original.

  Balzer nos hace ver en el artículo “Un antecedente literario
de Freud y Hitchcock en el Siglo XIX ” que Hoffmann junto con
Shakespeare fueron los escritores que más influenciaron a Otto
Ludwing. Freud analizó el cuento de El arenero de Hoffmann en su
tratado sobre lo siniestro y al igual que Ernst Jentsch conocía “la
bella narración de Ludwing”.

  La obra de Hitchcock está fuertemente influenciada por los
preceptos freudianos, hecho igualmente patente en la obra de Luis
Buñuel, a quien hace referencia en Vertigo. Concretamente, con la
temática del doble como elemento siniestro (Ensayo de un crimen,
1955) y con la secuencia final del campanario (Él, 1953).
¿Conoció Hitchcock la obra de Otto Ludwing, un adelantado
a la psicología moderna? Es posible. Es a todo parecer una
especulación anecdótica pues no es necesario que una mente
brillante tenga que haber leído la obra de los grandes pensadores
para guardar parecidas intuiciones o llegar a secretas conclusiones
comunes.

  Encontramos una fuerte analogía con Orfeo y Eurídice, el
Más Allá, la Salvación, las Segundas Vidas… Elementos imaginarios
que proceden de la ansiedad que provoca no tener respuestas. La
función de Scottie en cuanto al discurso funciona como una
reflexión con la que está especulando Hitchcock es sobre la
proximidad entre la fe y la psicopatología. Cuestión por otra parte
que no resuelve y deja abierta.

  En North by Northwest, el protagonista no padece
desequilibrio alguno. El relato está desarrollado igualmente desde
una subjetividad integral, y en cambio nos ofrece una perspectiva
sana –lúcida, ordenada, virtuosa…- enfrentada un mundo alterado,
ilógico y desequilibrado.

  Es claro que la amalgama de sensaciones desplegada en
Vertigo tiene un carácter universal, concentrada en la ausencia de
sujeción cultural y la omnipresente amenaza -real o imaginaria- que
caracteriza a los períodos de transición en los cuales los relatos
“hadesiáticos” gozan de un consumo social preferente.

2· TÁCTICA DEL RELATO: LA SANTÍSIMA TRINIDAD

  Es lícito entonces analizar estos cambios deliberados sobre la
novela y tomarlos como cuadro de intencionalidad. En suma, ver qué
hay más allá del propio relato, y veremos que encontraremos miedos
y obsesiones de Hitchcock, pero además una genialidad
cinematográfica en la que se ha definido como su película más
personal e íntima.

  El cine de Hitchcock se estructura en base a la percepción
subjetiva del propio film y el espectador, en este punto se encuentra
su propuesta más valiosa. La contradicción es muy interesante,
pues es “cine de autor” que se estructura sobre el concepto de “cine
de espectador”.

  La narración se estructura desde la total subjetividad de
Scottie. No se responde a nada que el propio Scottie no se
pregunte a si mismo (excepto el Hitchcockleak de la carta de Judy,
que orienta al espectador a la preguna ¿cómo va a ser descubierta
ahora Judy? en detrimento del elemento sorpresa que supondría
desvelar esta información al final del film). Salvado este escollo –la
“filtración” de la carta de Judy-, el resto de la narración consiste en
usar los estímulos subjetivos que empatizan directamente con el
espectador desde su identidad, o mejor dicho sobre su identitividad
o facilidad de empatizar con un personaje. En este caso la narración
posee una sintaxis inquietante, enfermiza, obsesiva. Convenimos
que la realidad del relato se construye en términos negativos y
siniestros, y el espectador accede a las sensaciones con un patrón
determinado: sentir esto, siniestramente.

  No hay nada que satisfaga más al espectador, que la
formulación narrativa orientada. Por decirlo de un modo que se
entienda mejor: respuestas disfrazadas de preguntas. Si además los
dispositivos de fascinación se orientan a la muerte, el amor y el sexo
–”la santísima trinidad”-, la estimulación del individuo se optimiza y
correctamente conjugados permiten que el espectador perciba de
manera personal y directa el relato, provocándole emociones y
sentimientos asociados.

  En este sentido, el procedimiento de un chiste es el ejemplo
perfecto. Cuenta con estos factores para acometer su propósito
final: causar la risa.

  Los elementos un relato son numerosos y muy diversos,
ocuparíamos un tratado analizando cada uno. Hay un libro muy
recomendable escrito por el profesor González Requena, Cine
Clásico, manierista y post-cásico que recomiendo a los que busquen
un análisis más detallado de la película.

  En este caso nos conformaremos con un breve análisis de
los personajes, sabidos como los principales dispositivos de
fascinación.

1· VERTIGO, DE ENTRE LOS MUERTOS Y HITCHCOCKLEAKS

  Sintetizar la historia de Vertigo en palabras tiene el

inconveniente de ignorar la imagen para la cual se ha creado. Vaciar

la historia de la ambientación, el lenguaje visual, la música… Obliga

a descontextualizar su esencia, antojándose caprichosa.

Es sin embargo, obligación del analista manejarse en una

síntesis sobre la que exponer su teoría que a continuación paso a

desvelar.

  A partir del abanico de hechos, detalles e sugestiones de la

película, es entendido que Elster, el personaje en las sombras, es

quien orquesta todo el engaño del cual son víctimas July y Scottie.

El motivo por el que Elster trama el asesinato de su mujer

(lanzada atrozmente por un campanario), es adueñarse de su

patrimonio. Indicios: Elster es un magnate de los negocios,

ambicioso y la novela original esto es explícito.

  Predeciblemente, Judy desea sustituir a la Señora Elster

(Madeleine) y ser el objeto de deseo del futuro multimillonario. Es

entrenada por Elster para que actúe y se comporte como su mujer,

pues su tarea es engañar a Scottie que es contratado para que la

siga y sea testigo de sus movimientos.

  ¿Cuál es el macguffing de ella? Resulta desconcertante (aún

más) en el momento de la revelación de la trama (cuando Judy lee

al espectador), que se declare enamorada de Scottie, se nos

explique y represente todo el plan de Elster, y ni siquiera se

mencione el entonces paradero o fortuna del autor del macabro

plan.

  En la novela original, lo único que falla en el plan de Elster

(Gévinge) es que Scottie (Flavières), en vez de declarar como

testigo del suicidio de Madeleine prefiere huir, a pesar de sus

remordimientos. Motivo por el que Elster-Gévinge es investigado por

la policía parisina durante un año como único sospechoso. No hayan

pruebas incriminatorias, es una fatalidad del destino lo que acaba

con la vida del empresario, resulta ser atropellado por un camión

militar. Judy (Reneé) se queda sola, sin dinero, despechada.

Hitchcock prefiere a un Scottie que testifica en defensa de

Gavin Elster, consiguiendo que el plan funcione a la perfección.

Elster hereda el patrimonio de su mujer (asesinada) sin mayor

problema y desaparece de escena.

  El desamparo de Judy, algo que en la novela es causa lógica

de la muerte accidental de Galvin-Cévigne, se entiende en el caso

de la película como parte del plan mismo, como “un fin de contrato”,

pero esto es ilógico porque no se ven los beneficios de ese

“encargo” para Judy (todo lo contrario, está notablemente

desmejorada).

  Por lo tanto, a pesar del “Hitchcockleak”-, entendemos que

Elster estafa a Judy que es traicionada miserablemente en una

ciudad que no es la suya (vive en un hotel ¿? y por lo visto no tiene

amigas con las que desahogarse).

  Ok. Tras este infortunio, Judy no solo cambia el “look” por

precaución, suponemos que Judy necesita pasar página en su vida.

Ya no se siente hermosa ni deseable, su depresión es profunda,

renuncia a su poder seductor que luce como la falsa Madeleine. Y

entonces Scottie, después de un largo período de tratamiento en un

sanatorio, torturado por la idea de ser el causante de la muerte de

Madeleine, la encuentra, arrastrándola abruptamente a su pasado.

  Esta es la síntesis de la que parto. El relato de Vertigo

parece más un delirio paranoide que una historia que pretenda

verosimilitud. De hecho, en la novela original De Entre los Muertos,

de los mencionados Pierre Boileau y Thomas Narcejac, la historia es

más simple y por supuesto menos ambiciosa. Hitchcock apenas

asumía la trama de las novelas que adquiría, conservaba lo que

consideraba la esencia de la historia y la convertía en cine siguiendo
su criterio personal.